Un tournant décisif dans sa carrière survint en 1851, lorsqu’il accompagna le duc Maximilien de Leuchtenberg lors d’une expédition officielle en Sicile et en Égypte. Chargé de représenter les paysages et les principaux monuments rencontrés au cours du voyage, La Volpe réalisa de nombreuses études sur le motif, qui témoignent de sa remarquable capacité à restituer avec précision l’architecture, la lumière cristalline et la transparence de l’atmosphère.

À son retour en Italie, La Volpe séjourna à Florence, où il se rapprocha de la Scuola di Staggia, l’un des premiers groupes italiens à privilégier la peinture directement d’après nature. Cette expérience joua un rôle important dans l’évolution de la peinture de paysage italienne et annonça plusieurs des principes artistiques qui seront ensuite développés par les Macchiaioli.

La Volpe fit ses débuts officiels aux Expositions bourboniennes de Naples en 1848, où il présenta notamment des vues des temples de Paestum et de la Grotta di Bone.

Il participa ensuite régulièrement aux expositions de la Société napolitaine pour la promotion des Beaux-Arts, présentant des paysages inspirés de la Campanie, de la Toscane et de l’Égypte.

En 1866, son monumental Panorama de Pompéi reçut la Médaille d’or, l’une des plus hautes distinctions artistiques italiennes de l’époque.

Cette prestigieuse récompense lui valut d’être présenté à l’Exposition universelle de Paris de 1867, consacrant ainsi sa réputation internationale.

En 1870, Alessandro La Volpe fut nommé professeur honoraire à l’Académie royale des Beaux-Arts de Naples. Peu après, il s’installa à Rome, où il ouvrit un atelier dans la célèbre Via Margutta, l’un des hauts lieux de la vie artistique romaine. Il y poursuivit son activité de peintre jusqu’à sa mort, le 2 août 1887.

Cette reconnaissance artistique s’accompagne de prestigieuses distinctions officielles. Müller est nommé chevalier de la Légion d’honneur en 1849, puis chevalier de l’Ordre de Léopold de Belgique en 1860.
En 1864, il est élu à l’Académie des Beaux-Arts, où il succède à Hippolyte Flandrin.

À partir des années 1850, Charles-Louis Müller devient l’un des principaux peintres décorateurs du Second Empire, grâce aux prestigieuses commandes publiques.
Travaillant sous la direction de l’architecte Hector Lefuel, chargé par Napoléon III de superviser l’achèvement du Nouveau Louvre, Müller participe à certains des projets décoratifs.

Parmi ses réalisations les plus importantes figure le plafond monumental du Salon Denon, exécuté entre 1863 et 1866 et toujours conservé aujourd’hui au musée du Louvre.Il participe également à la décoration de la Salle des États et du Salon Mollien.

Le tableau représente un jeune couple de troubadours au cœur d’un paysage campagnard.
Revêtu d’une somptueuse armure damasquinée et de l’élégante tenue d’un gentilhomme du XVIe siècle, le jeune noble contemple avec admiration la jeune femme, qui tient délicatement une fleur entre ses doigts.
Ce geste simple est le centre de la composition. La fleur , évoque ici les premiers émois amoureux

L’émotion passe par l’échange des regards, la grâce des gestes et le silence éloquent qui unit les deux protagonistes.

L’œuvre s’inscrit pleinement dans la tradition de la peinture troubadour, un genre qui connut un immense succès en France, de la Restauration jusqu’au Second Empire.
Inspirées du Moyen Âge et de la Renaissance, ces compositions mettent en scène des épisodes historiques imaginés célébrant l’amour courtois, la fidélité et le raffinement des mœurs d’autrefois.

Mais Fer est aussi un théoricien de la couleur, au même titre que d’autres grands noms comme Seurat.

En 1953, il publie Solfège de la couleur, où il développe les principes scientifiques de la couleur dans le néo-impressionnisme, tout en montrant une certaine indépendance à l’égard des théories de ses amis peintres, dont Maximilien Luce, Louis Valtat ou Paul Signac.

Dans notre composition, le paysage n’existe que par la matière et la couleur.
Le ciel, l’eau, l’église sont traités par une mosaïque de touches plus libres que celles de ses confrères pointillistes.
L’arrière-plan, construit par de légères lignes horizontales érigeant un pont entre le fleuve et le ciel, guide les yeux du spectateur vers l’église que l’on soupçonne. Traités dans de subtils dégradés pastel de bleu et de rose, Fer laisse s’échapper la douce lumière d’une matinée de printemps.

Le premier plan est, lui, exécuté plus librement, avec des empâtements plus « anarchiques » et des couleurs plus fortes et franches, apportant du relief à la peinture.

L’artiste nous propose une œuvre intimiste, peut-être Madame Coppieters.

Située au premier plan du tableau, absorbé dans sa lecture, elle semble ignorer ce qui l’entoure : les enfants au fond du parc, le peintre et nous.

Positionnée presque de trois quarts, sa tenue fait corps avec le prolongement du chemin en terre du jardin et pousse le regard du spectateur à se balader dans la toile.

Le cadrage choisi par l’artiste donne l’impression d’entrer dans l’intimité du peintre, par une jolie journée d’été où la lumière s’épanouit sur le visage gracile du modèle et sur la nature qui l’entoure.

Si le sujet principal est réalisé de manière classique, les plantes et les enfants en arrière-plan sont annonciateurs d’une touche plus impressionniste et plus spontanée.

Ici, l’artiste dépeint un moment suspendu : deux enfants tenant un des cadeaux, s’apprêtant à ouvrir une porte aux côtés d’un petit chien tout excité par cette surprise.

Un beau moment de complicité que le peintre traduit dans la gestuelle : le regard complice des deux enfants, la main de la jeune fille posée sur celle du garçon.

Le spectateur devient le témoin discret de cette surprise qui s’annonce. Le grand rideau rouge devant la porte renforce cette impression d’un récit amené comme au théâtre.

L’artiste déploie aussi toute sa virtuosité technique au service du détail : le papier froissé enveloppant les fleurs, les pétales du bouquet, la dentelle de la jupe, les boutons des bottines…

Roosenboom ne se contente pas de représenter les enfants comme de simples modèles, il s’attèle à restituer leurs gestes, leur complicité…

Enfin, et non des moindres, une attention particulière est apportée au décor japonisant de l’arrière-plan, un tableau dans le tableau.

Giovanni verra ses tableaux exposés dans les grands Salons. Il participe à la décoration du pavillon italien pour une exposition universelle, réalise des retables pour l’église de Santa Prisca et  restaure les  de Mantegna dans la Sala del Mappamondo
Il sera, professeur aux Beaux-Arts et membre de l’Académie de Saint-Luc.

Costantini s'inscrit dans la lignée de ces peintres qui porte un regard tendre et attentionné sur la campagne italienne le labeur et la dignité des paysans.

Ici l’artiste ne cherche ni à idéaliser ni à magnifier, seulement à restituer la simplicité de l’existence de ce jeune couple.
Dans cette vaste composition la simplicité du paysage construit par de larges lignes horizontales et des subtils accords de couleurs apporte modernité et puissance.
La jeune femme constitue le centre de la composition. Elle est un point d’ancrage, autant pour le spectateur, attiré par le vestiaire chromatique (chemise blanche, sac bleu, jupe rouge) que pour les « participants » de la scène.
A cette puissance l’artiste y ajoute de la douceur et de la complicité entre l’homme et l’animal : la brebis calant son pas dans celui de sa maitresse attiré par l’herbe qui s’échappe de sa jupe, tandis que on agneau continue de téter.

Notre œuvre n'est pas sans nous rappeler un autre grand peintre italien Giovanni Segantini qui lui aussi peignit de nombreuses scènes pastorales

Il s’oriente ensuite vers des scènes d’intérieur et des représentations de la vie parisienne, qui lui valent plusieurs distinctions prestigieuses : mention honorable et prix Brizard en 1889, médaille de 3ᵉ classe en 1897, médaille de 2ᵉ classe en 1899, puis une médaille de bronze à l’Exposition universelle de 1900.

Partageant son temps entre Paris et la Normandie, il travaille l’hiver dans la capitale, inspiré par l’effervescence de la vie urbaine, et se consacre l’été aux paysages maritimes autour de sa maison de Bénouville, près d’Étretat. On lui doit également la réalisation de décors pour l’hôtel de ville de Vanves.

En reconnaissance de son œuvre, il est nommé chevalier de la Légion d’honneur en 1910.

Dans cette œuvre, souvenir d’un marché ou scène peinte sur le vif, trois éléments en constituent l’essence : la matière, la couleur et la lumière.

L’artiste travaille par empâtements, notamment dans les légumes, où l’épaisseur de la touche apporte du relief et de la rondeur à l’étal du marché.

La foule, quant à elle, est esquissée par des coups de pinceau vifs, dans une palette de noirs et d’orangés. Seule une femme vêtue de noir se détache de ce tumulte, contrastant avec la lumière du soleil qui se reflète sur les façades ocre de l’arrière-plan.

Darien nous offre ainsi une scène en mouvement, animée par de puissants contrastes chromatiques.

Il expose à Paris aux Salons de la Société des Artistes français, dont il était membre depuis 1897, et de la Société nationale des Beaux-Arts, dont il était membre depuis 1910.

En 1908, il fonde « La Société Moderne », qui comprend des peintres comme Lebasque, Raffaëlli, Aman et Maurice Chabas. Les galeries Devambez et Durand-Ruel sont invitées à leurs expositions annuelles.

Le Salon des Indépendants lui consacre une importante rétrospective en 1926. Nombre de ses œuvres sont conservées dans des musées importants : Paris (Musée d’Orsay), Châteauroux, Guéret, musées des Beaux-Arts de Rouen, de Limoges, de Nantes, de Nice, de Pau, Hôtel de Ville de Rouen, etc.

C’est un sujet classique et intime que nous offre ici l’artiste.
Loin des démonstrations chromatiques de ses paysages de la Creuse, le peintre déploie cependant des touches colorées.
La verdure y est traitée dans de délicats dégradés de verts parsemés de roses, de jaunes et de rouges, apportant de la vie.

Le jardinier, assis, est exécuté dans les mêmes tonalités que le mur de la maison et semble se fondre dans son environnement.

Ses débuts se partagent entre les œuvres de chevalet présentées au Salon et la réalisation de grands décors pour des édifices religieux ou des commanditaires privés.

En 1896, il présente au Salon Les Sirènes, une immense composition de 253 × 420 cm qui séduit la critique et le public.
Sa réputation dépasse bientôt les frontières, jusqu’en Russie, où il reçoit une importante commande pour le décor d’un restaurant à Saint-Pétersbourg.

Tapissier comprend très tôt que son goût pour les grandes compositions, les bordures fleuries, les cartouches, les figures allégoriques et les couleurs franches se prête particulièrement bien à la tapisserie.
À partir de 1900, il réalise plusieurs projets pour les Manufactures nationales et les Gobelins, parmi lesquels Le Triomphe du Printemps et Une Histoire d’autrefois, cette dernière composition étant acquise par l’État en 1907.

Dès 1906, à l’occasion de l’Exposition coloniale de Marseille, Tapissier affirme son goût pour l’Orient.

Mais c’est surtout vers 1918 que cette inspiration orientale prend une nouvelle dimension. Il rapporte en 1919 de nombreuses aquarelles d’un voyage en Italie, en Grèce et au Proche-Orient, effectué en compagnie de Charles Fouqueray et d’Auguste Matisse.

Parallèlement, il crée de nombreux cartons pour les Gobelins, Aubusson la Manufacture de Beauvais, parmi lesquels La Fontaine de Jouvence

Tapissier participe également à l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris de 1925.
Dans les années 30, il réalise pour la Manufacture de Beauvais le décor du fauteuil Les Colonies, confirmant ainsi la place essentielle qu’occupent les arts décoratifs et l’évocation des territoires lointains dans son œuvre.

Notre œuvre

Située et datée au centre, dans un cartouche : « Syrie 1918 ».

Cette date correspond à la fin de la domination ottomane en Syrie et à l’entrée des forces arabes, conduites par l’émir Fayçal, et britanniques à Damas à l’automne 1918.

Si l’émir croit à la possibilité d’un État indépendant, Français et Britanniques ont négocié dans l’ombre le partage des zones, les Français s’attribuant le nord et le littoral.

Mais la Syrie n’est pas encore sous mandat, celui-ci ne lui sera attribué qu’en 1920 à San Remo.

Tapissier présente ici une composition, peut-être une esquisse, foisonnante et colorée d’un port oriental.Peut-être un des cuirassé Jeanne d'Arc ou le garde-co^tes Requin

Au centre, un cuirassé, sûrement français, et des marins débarquant sur le littoral, accueillis à droite, sûrement par des dignitaires arabes et des femmes aux paniers chargés de fruits ; à gauche, des marchands et une population en fête.

Au-dessus de cette composition, le coq français dans un macaron entouré des drapeaux de la République, suivi d’une frise de fleurs encadrant le tableau.

Notre peinture est à rapprocher d’une composition jumelle avec, dans le cartouche du bas, écrit « Constantinople », exposée en 1928 et titrée Cuirassé dans la Corne d’Or, surement le cuirassé Patrie 
Constantinople, autre territoire concerné par la chute de l’Empire ottoman.
On retrouve une autre mention d'un tableau du même genre dans le Mercure de France de juin  1921 " Mr tapissier nous présente le cuirassé Patrie en rade à Corfou", peut-être une autre peinture ?

On peut alors émettre l’hypothèse d’un projet décoratif pour des tapisseries autour des bouleversements et victoires territoriales de la France durant cette période en Orient.

Cette importante vue du Vieux-Port de Marseille illustre parfaitement la liberté picturale d'Augustin Carrera.

À la croisée du postimpressionnisme et des audaces chromatiques du fauvisme, l'artiste transforme le spectacle quotidien du port en une véritable orchestration de couleurs.

La composition frappe tout d'abord par son point de vue plongeant, particulièrement moderne.

Carrera domine la scène et entraîne le regard depuis les eaux du port, à gauche, jusqu'aux quais animés qui s'enfoncent dans la profondeur.

Cette diagonale puissante donne à la composition son rythme et permet au peintre de multiplier les petites scènes : promeneurs, travailleurs, embarcations et silhouettes ponctuent le quai et donnent au tableau une remarquable impression de vie.

Il ne cherche pas à donner une description topographique et immobile du Vieux-Port. Il en restitue plutôt le rythme, l'effervescence et la lumière.